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LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

A LA LUZ DE LA FILOSOFÍA HEGELIANA

HOMENAJE A GLENN GOULD

 

POR NICOLE SCHUSTER

 

 

MÚSICA Y FILOSOFÍA

 

     Schopenhauer decía que “la música es el ejercicio metafísico del alma que no sabe que está filosofando”(1). Pero, si el alma no es consciente de que la naturaleza filosófica de su actividad y su esencia anímica se reflejan en la música, en cambio, algunos sabios se empeñaron, desde los tiempos griegos antiguos, en poner de relieve el lado filosófico de la música.

El antecesor de esa corriente de pensamiento fue el filósofo presocrático Pitágoras. Este concebía al universo como un conjunto armonioso gobernado por relaciones musicales y matemáticas(2). Pitágoras fue seguido por Platón, quien, en su obra La República, atribuye una misión didáctica de índole filosófica a la música, la cual “penetra en el alma de los alumnos jóvenes, tocándola fuertemente”(3), de modo que los niños resulten capaces, en su vida adulta, de distinguir entre el bien y el mal, lo bello y lo feo(4), o sea, de aprehender las esencias eternales. Aristóteles y Kant también desarrollaron el tema, aunque de forma breve. El primero se adhiere a las ideas esbozadas por su maestro Platón, mientras el segundo, que dista mucho de ser un melómano, ve a la música como algo que suscita una “sensación” agradable.

Al desarrollar de forma exhaustiva el carácter filosófico de la música asimilándola a la espiritualidad(5), Hegel inició otra corriente. La música es, para él, una expresión estética que se acerca a la interioridad donde viven el Espíritu y el alma(6) y que ofrece una visión pura de sí misma en la medida en que eleva el alma por encima del sentimiento(7).

Dentro de esta variedad de concepciones musicales, la percepción hegeliana es la que mejor coincide con la línea interpretativa del pianista canadiense Glenn Gould. Es, por lo tanto, basándonos en Hegel que entenderemos con mayor claridad la esencia de la actuación musical de Gould y por qué este hombre incomprendido pudo provocar un cambio de paradigma radical dentro del mundo de la interpretación musical instrumental.

 

LA VIDA PÚBLICA DE GLENN GOULD

 

     Hace exactamente cincuenta años, en 1964(8), el pianista Glenn Gould(9) se despidió de las salas de concierto para dedicarse a la grabación en estudio. Luego, anunció que se apartaría definitivamente del campo de la interpretación musical a los cincuenta años, es decir, parar de grabar discos, así como de participar en programas de radio, a fin de consagrarse a la escritura. Sin embargo, dos días después de que llegara a esa edad, Glenn Gould fue víctima de una embolia cerebral a la que sucumbió el 4 de octubre 1982. Era como si la voluntad que manifestó de dar la espalda a todo espacio público a los cincuenta años hubiera escondido un deseo de abandonar la vida en general.

 

     Puede sorprender que, con solo 32 años, y en un momento en que la notoriedad le sonreía, Gould optara por renunciar a ofrecer recitales. El pianista fundamentó su decisión argumentando que las salas de concierto no eran propicias para lograr una buena representación musical. Lo forzaban a cambiar la estructura musical de las obras que reproducía y a inflar de manera artificial la resonancia de las notas. Para que las últimas filas pudiesen escuchar mejor, se veía en la obligación de cargar las notas con efectos artificiales, lo cual era, para él, inaceptable. Además, adujo una razón digna del espíritu de la filosofía hegeliana. Aseveró que “la música, para el auditor como para el intérprete, debe llevar a la contemplación, y ello no puede lograrse con 2999 almas a sus alrededores”.

     Exponer ante el público esta contemplación, esta inspiración interiorista era, para un puritano como Gould, abrir una brecha en su intimidad, perpetrar un acto casi obsceno y exhibicionista, que contribuía directamente a satisfacer el afán de voyeurismo de la audiencia.

     En ello, su posición se asemejaba más a la de un compositor(10), el cual, a diferencia del intérprete, no tiene con el auditorio esta relación de inmediatez y de directa proximidad(11). Al igual que muchos artistas, el compositor crea sus obras confinado en su mundo musical, apartado del público(12), con el objetivo de alcanzar esferas espirituales que se cierran ante toda interferencia humana ajena. Desde que empezó su carrera dando conciertos, Gould siempre fue un intérprete fuera de lo común, que nunca resultó ser adicto al contacto directo con la audiencia(13) y a sus ovaciones. Consideraba a los espectadores esnobs superficiales “que venían a ‘verlo’ y no escucharlo a fin de poder, el día siguiente, afirmar a sus amigos que habían asistido al concierto de Gould”. Es verdad que, visto lo poco convencional que era su actuación en concierto, y tomando en cuenta su desprecio hacia el público, que llamaba “esta fuerza del mal”, los oyentes revelaban ser entes totalmente ajenos a su ideal y, por ende, superfluos.

Aunque, uno ha de admitirlo: este pianista ofrecía un extraño espectáculo cuando se encontraba en el escenario. Ver Gould tocar el piano era como asistir a la transformación del Doctor Jeckyll en Mister Hyde, pero en versión creativa.

 

GLENN GOULD O LA ESPIRITUALIDAD EN ACCIÓN

 

     En medio del periodo veraniego occidental, este hombre, de físico agradable (hasta Stravinsky aseveró que Gould era “el hombre más atractivo que había visto”(14)), llegaba al concierto con un atuendo que desafiaba todas las normas protocolares. Sobre-abrigado, tenía puesto una chompa por encima de la otra, una chaqueta, su gabán de invierno, una bufanda, un gorro y mitones, ya que, durante toda su vida, Gould –que era conocido por su hipocondría paranoica– temió resfriarse. Luego, rompía todo lazo mental con la escena y el público. Pegaba su nariz sobre el teclado y tocaba como si él y el piano fueran los únicos que existiesen, hasta tal punto que, mientras interpretaba la obra, canturreaba (un canturreo que, a veces, se asemejaba a un gemido), traspuesto en un estado de éxtasis(15). Pese a haberle pedido que cesase este tarareo que iba en contra de los parámetros de la interpretación y exasperaba a ciertos auditores, Gould nunca pudo controlar esta costumbre que había heredado de su profesor de piano chileno, Alberto Guerrero(16).

     Durante sus conciertos, el público podía presenciar la metamorfosis de Gould. Él se transformaba efectivamente de manera muy peculiar, como si estuviera entrando en trance: alzaba lentamente la cabeza con los ojos en blanco, y, sentado en la silla paticorta (un asiento plegable de unos 35 centímetros que su padre le había fabricado y que lo acompañó en todos sus conciertos, por lo que era totalmente desvencijado), se inclinaba peligrosamente hacia atrás, en una posición de equilibrio inestable, con el cuerpo situado a una altura inferior a la del teclado, mientras “miraba sus manos como si no le pertenecieran(17). Luego, oscilaba hacia adelante hasta tener la nariz casi pegada en las teclas. Inclinado sobre el piano o alejado de él, Gould siempre transmitía la sensación de estar buscando las notas desde muy lejos, desde el fondo del piano, de la tierra, desde la música misma. Los dedos interminables de sus manos las hacían ascender a través de las teclas, para que emergiesen purificadas, libres de este parámetro tiránico llamado “tradición musical”, que solo sirve para castrar la creatividad interpretativa de un pianista genial como Gould. Mientras vivía su proceso de metamorfosis, desvelaba su capacidad de invención rítmica pasmosa(18). Tocaba muy lentamente, o con una rapidez inigualable, pero siempre en forma totalmente inesperada, lo que dejaba desconcertado al auditorio. A esta postura se añadían los extravagantes ademanes que realizaban sus brazos. Tocaba con una mano, mientras la otra se elevaba y quedaba suspendida en el aire, para luego recaer y apretar una tecla. Los cambios que experimentaba eran apocalípticos. Bruno Monsaingeon, creador de varios documentales acerca de Gould, lo filmó mientras reproducía las Variaciones Golberg y se puede ver al pianista “con un rostro irreconocible, vacio, como si hubiera tenido lugar un canje en el que el pianista se desencarnaba a medida que encarnaba la música que tocaba(19)

 

ENCUENTRO DE HEGEL Y GOULD

 

     Su percepción de la música era muy similar a la de Hegel, quien concebía al oído no como un sentido práctico, sino teórico. Para el filósofo alemán, el oído carece de sustento sensible (contrariamente a la vista, el tacto y el olfato), lo que hace de él, en el campo de la música, “la” primera idealidad, al ser el canal por el cual rimbomban, a través de los sonidos, las más recónditas profundidades del yo, de la intimidad y del alma intangibles(20). Por su parte, la música “aspira a la última interioridad subjetiva como tal; es el arte del ánimo que inmediatamente se dirige al ánimo mismo(21).

      Si se toma en consideración la lógica de interpretación de Gould y su discordancia con la superficialidad del público, la grabación resultaba ser la forma de mediación más adecuada para que el pianista mantuviera la comunicación con el exterior. La técnica, nueva en ese entonces, permitía fijarse en el tiempo, durar, contrariamente al concierto en vivo que es una retransmisión donde prevalecen lo efímero y el tiempo limitado. La grabación en estudio facilita el corte, las supresiones, el vaivén, las correcciones, el collage. Al final, revela ser un rompecabezas, que, bien ensamblado, pone de relieve la perfección, el arte como un fin en sí, por lo que coincidía perfectamente con la concepción que Gould tenía de la música. Y si la grabación en estudio no era tan rentable como los conciertos, a él no le importaba. No le interesaba vender ni que el público apreciara su música. Tocaba para la gente que “pensaba” la música, y no para la que esperaba una melodía encantadora que le permitiera disfrutar de un momento agradable. Se dirigía a los que comprenden que el lenguaje musical emana de la estructura, de la composición musical en sí. Porque, para él, la música produce un mensaje en la medida en que se autosustenta. Desprovista de intenciones, la música puede tener sin problema su desarrollo sonoro, su propio motor, en otras palabras, proyectar su pureza fenoménica(22) y no precisar de una codificación musical basada en símbolos numéricos, gráficos o psico-fisiológicos(23). En ello, Gould mostraba su afiliación a la línea innovadora introducida por Arnold Schönberg, quien recurría al dodecafonismo, o sea, a la repetición de doce sonidos, que crea un espacio-tiempo musical reiterativo que ya no depende de un orden armónico preestablecido, sino que se refiere a sí mismo sin que intervengan representaciones que dependen de referencias externas(24).

 

     Como lo mencionamos anteriormente, la percepción que tenía Gould de la música lo conducía a rechazar en forma sistemática los efectos que la sobrecargan y que resaltan artificialmente su estructura. Su enfoque incidía por lo tanto en su repertorio que abarcaba músicas que “se sustentan en las notas mismas”. Para él, no puede haber comunicación re-creativa, pureza musical, si la reproducción musical se fundamenta en la emoción, en el sentimentalismo. Esta apreciación de la música es muy filosófica, pues la búsqueda de la autenticidad del fenómeno se realiza al excluir toda apariencia de lo superfluo a fin de alcanzar la esencia. Es la razón por la cual la música de Johann Sebastián Bach, y en particular la fuga, de la que se desprende la estructura tonal clásica, correspondía de manera tan adecuada al universo musical de Gould –y de Schönberg(25)– y de lo que él entendía bajo el concepto de “interpretación”. Sin embargo, Bach no era el compositor favorito de Gould. Este prefería la música de Orlando Gibbons y la de Sibelius. La primera personificaba, según él, la indigencia, mientras la segunda se distinguía por su frialdad y por su capacidad de eclipsarse a fin de dejar paso al pensamiento(26). Pero Bach había establecido la relación absoluta entre la estructura tonal, la modulación y el tema y había logrado que salgasen a la luz los fenómenos estructurales latentes a través de las relaciones harmónicas fundamentales. Además, había genialmente concebido todas sus fugas para cualquier combinación instrumental posible, es decir que demostró una capacidad de abstracción instrumental fuera de lo común(27). En otros términos, Bach trascendió el teclado del clavecín/piano y sobrevivió a todas las encarnaciones instrumentales(28). Ello, sumado a su concepción de la música, permite entender por qué, para Gould, el piano no es más que un “medio” tendido hacia este fin místico que la música simboliza. La ventaja del piano era, según él, la de ser el mediador técnico óptimo para reproducir la música de la forma más fiel posible. Sin embargo, ni el sonido –que solamente es un eslabón, un mero intermediario y un acercamiento aproximativo hacia la música– ni el instrumento hacen la música. Y, en ese sentido, Gould insistía en que era un filósofo, un compositor, un escritor, más no un pianista.

 

     Su interpretación era la revelación de una música que no se ve, que debe ser pensada para ser aprehendida. O sea, una música que solamente se concibe en términos filosóficos hegelianos, ya que “debe negar al instrumento(29). Nos encontramos aquí frente a la célebre noción de Hegel de la negación como afirmación de la presencia. ¿No recomendó Gould a estudiantes del Conservatorio de Toronto que estos nunca deberían olvidarse de “la relación del piano, de la música con la negación, con lo que no está o parece no estar”, como si la música se encontrara en esferas intangibles, prácticamente impensables para la gente normal? Como vemos, su visión del piano y del sonido como simples mediadores remite a la filosofía de Hegel, por cuanto parece ilustrar la famosa fórmula del “tesis-antítesis-síntesis” del pensador alemán. En efecto, Gould plantea el axioma según el cual la música es un fin supremo a alcanzar (tesis). Luego, niega al piano y al sonido al reducir a estos a simples medios de comunicación en el proceso de realización de la música (antítesis). Y termina con la síntesis, es decir, la reconciliación de los tres, puesto que recurrió al piano y al sonido para lograr la máxima expresión de la música.

 

CONSIDERACIONES FINALES

 

     Negación o afirmación, es, en todo caso, gracias a su control absoluto de la técnica del piano y a su percepción del sonido que Gould dejó en herencia al mundo de la música las mejores interpretaciones, que parecen ser composiciones suyas. Su idea de la música, que roza con lo místico, hizo que permaneciera, en su esencia, un verdadero desconocido para la gente que se subordina al sentido común. El recuerdo que esta guarda del pianista, no es su autenticidad en la forma de interpretar la música –que asusta por ser demasiado filosófica–, sino el lado anecdótico de su vida. De hecho, son las particularidades de esta índole que se graban en la memoria colectiva y que llevan a que las características que la gente trivial atribuye a Gould sean las de un hipocondríaco, de un maniaco despreocupado por su aspecto externo, indiferente al mundo que lo rodea, de un solitario, de un “idiota musical”(30), de alguien que era incapaz de expresarse con concisión(31). Hasta se pretendió, después de su muerte, que sufría el síndrome de Asperger, una especie de autismo. Su vida sexual tampoco fue exenta de sospechas. Fue tildado de “asexuado”, a lo que Gould contestó: “Mi éxtasis, es mi música”. Lo anterior delata manifiestamente la total incomprensión de un público que no entiende que, para ir al fondo de las cosas, es necesario abstraerse de lo que se considera “normal”. Es solamente distanciándose de lo común que se puede escapar a un mundo fútil preocupado únicamente del protocolo, de lo políticamente correcto y de la arbitrariedad de las tendencias coyunturales.

Afortunadamente, un genio como Gould sabía, en su esencia, que lo normal mata a lo creativo y que, para realizarse, era necesario que encontrara un punto de fuga en el que cristalizara su ideal de la música.  

 

 

Notas de pie :

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1. Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi.

2. Ver Ray Tomes, Harmonics, Music, Pythagoras and the Universe, Ray Tomes’ cycles in the Universe, Ray.Tomes.biz.

3. Ver Platon, La République, III, 400e-402 a, Editions Flammarion, Paris, France, 1966, p.153.

4. Ibid.

5. Ver Caroline Guibet Lafaye, La musique: art du beau jeu des sensations ou art de la liberté infinie de l’esprit?, Société Canadienne d'Esthétique, Canada.

6. Ver Jacques Darriulat, Introduction à la philosophie esthétique,  Hegel et la musique.

7. Ver G.W.F. Hegel, L’Esthétique, Editions Le Livre de Poche, tome 2, Paris, France, p.374.

8. Ocurrió en la noche del 10 de abril de 1964, durante su última representación.

9.  25 de septiembre de 1932 – 4 de octubre de 1982.

10. No nos olvidemos que Gould no solo fue un intérprete, sino que también compuso algunas obras, entre ellas un Cuarteto de cuerdas.

11. VerSous la direction de Christine Buci-Glucksmann et Michaël Levinas, L’idée musicale, en la Philosophie Hors de soi, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis cedex, France, 1993, p.66, op.cit.

12. Ver Sandra Huret, Le paysage intérieur du musicien ou les processus en jeu dans l’experience musicale, Editions l’Harmattan, Paris, 2008, p.217.

13. Aunque haya admitido que, de joven, gozaba a veces de este poder que sentía frente al público cuando daba conciertos.

14. Ver Kevin Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, McClelland and Stewart Ld., Toronto, Ontario, 2003, p.234.

15. Ver Michel Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria et Trente variations, Editions Gallimard, Paris, p.103.

16. Ver Glenn Gould, un cas à part, Orgues et Vitraux, en: http://www.orgues-et-vitraux.ch/default.asp/2-0-2345-6-6-1/

17. Ver Michel Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria et Trente variations, op.cit., p.52.

18. Ibid., p.127.

19. Ibid., p.86.

20. VerSous la direction de Christine Buci-Glucksmann et Michaël Levinas, L’idée musicale, op.cit., p.66.

21. Ver Gustavo Cataldo Sanguinetti, Universidad Andres Bello, Chile, Música y subjetividad. Hegel y las concepciones románticas de la música, Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, Vol. 29 Núm. 2, pp.593-608, 2012.

22. Ver Jean-Marc Warszawski, A propos de la “fonction » de la musique, Conférence donnée au centre de Formation avancée et itinérante des Arts de la Rue (FAI-AR), Marseille, Août 2005.

23. Ibid.

24. Ver Katia Stockman, La poésie à l'ère de la diffusion électronique: le passage d'un genre aux pratiques discursives, Université de Montréal, 1996.

25. Ver De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould, Magie des sons et spectacle de la passion, Chapitre 2, Gould dans Bach, un service public de l’émotion musicale, l’Harmattan, 1997, p.66.

26. Michel Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria et Trente variations, op.cit., p.171.

27. André Hirt, Philippe Choulet Editions Kimé, L'idiot musical: Glenn Gould contrepoint et existence, 2006.

28. Michel Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria et Trente variations, op.cit., p.156.

29. Ibid., p.157.

30. André Hirt, Philippe Choulet Editions Kimé, L'idiot musical: Glenn Gould contrepoint et existence, op.cit.

31. Michel Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria et Trente variations, op.cit., p.121.

 

 

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